Comment regarder une œuvre de land art

Devant une œuvre de land art, la vraie question à se poser est « par rapport à quoi je regarde ceci ». L’œuvre ne se détache pas du paysage comme une sculpture se détache d’un socle. Elle est faite du lieu, elle change avec lui, et une bonne partie de ce qu’elle raconte disparaît si on la regarde comme un objet posé là. Trois choses changent vraiment le regard : le rapport au site, l’usure voulue par l’artiste, et le rôle de la photographie quand la pièce elle-même a cessé d’exister.

Le lieu est un matériau, pas un décor

Une sculpture de musée reste la même où qu’on la déplace. Une œuvre de land art ne se déplace pas, parce qu’elle a été pensée pour cet endroit précis et nulle part ailleurs. Spiral Jetty, la spirale de basalte noir construite par Robert Smithson en 1970 sur la rive du Grand Lac Salé, dans l’Utah, existe à cet endroit parce que l’eau y prend une couleur rose-orangé due à une algue qui prolifère dans cette zone du lac, très saline. Smithson n’a pas choisi le site pour sa commodité : il l’a choisi pour cette couleur, et pour les 7 000 tonnes de roche qu’il pouvait prélever sur place. Regarder Spiral Jetty sans savoir pourquoi elle est là, c’est regarder une forme géométrique dans l’eau. Savoir pourquoi elle est là, c’est comprendre qu’elle est une réaction à ce lac précis.

Richard Long pousse cette logique plus loin encore. Dans ses œuvres de marche, comme A Line Made by Walking en 1967, le geste de parcourir un terrain à pied, en aplatissant l’herbe au même endroit jusqu’à laisser une trace, est l’œuvre elle-même. Rien à construire, rien à transporter. Le lieu traversé et le corps qui le traverse suffisent. Devant ce genre de pièce, chercher un objet est une impasse : ce qu’on regarde, c’est une action passée, dont le paysage garde la marque un temps.

L’usure fait partie du plan, pas de l’accident

Face à une œuvre qui s’effrite, le réflexe est souvent de croire qu’elle a été mal entretenue, voire abandonnée. C’est l’inverse le plus souvent : la disparition progressive est prévue depuis le départ, elle fait partie de ce que l’artiste a voulu montrer.

Spiral Jetty en est l’exemple le plus documenté. Le niveau du Grand Lac Salé varie selon les années : lors d’une sécheresse, la spirale est réapparue en 2002 après des décennies sous l’eau, entièrement recouverte de croûtes de sel blanc, alors qu’elle était à l’origine construite en roche basaltique noire sur une eau rougeâtre. En 2005, l’eau est remontée et l’a de nouveau partiellement recouverte. Smithson lui-même parlait d’entropie, la transformation lente et inévitable de toute chose sous l’effet du temps et des forces naturelles : la pièce n’est pas restée intacte par erreur, elle a été construite en sachant qu’elle ne le resterait pas.

Andy Goldsworthy travaille ce principe de façon plus radicale : une bonne partie de son travail se fait avec des feuilles empilées par couleur, des stalactites de glace assemblées à la main, des pierres en équilibre. Ces pièces durent parfois quelques heures, le temps que le vent, la marée ou le dégel les défassent. Ses Refuges d’Art, construits en pierre sèche dans la vallée de la Bléone près de Digne-les-Bains, sont plus durables, mais suivent la même logique : la pierre locale, montée selon une technique ancienne, sans mortier, est censée vieillir avec le paysage plutôt que lui résister.

Devant une pièce qui montre des fissures, de la mousse ou des pierres tombées, la question à se poser n’est donc pas « pourquoi personne ne répare » mais « est-ce que cette usure fait partie de ce que l’œuvre dit ». La réponse est souvent oui.

Quand la photographie devient la seule trace qui reste

Pour les pièces les plus éphémères, la photographie devient la forme définitive de l’œuvre, celle que tout le monde regarde après coup. Une sculpture de feuilles de Goldsworthy tient trois heures. Pour la quasi-totalité de ceux qui la connaissent, elle n’existe que sous la forme du cliché pris avant qu’elle ne se défasse. Le geste de photographier fait alors partie du processus de création au même titre que le montage de la pièce.

Christo et Jeanne-Claude ont construit toute une œuvre sur ce principe, à plus grande échelle. Leurs empaquetages, le Pont-Neuf à Paris en 1985, le Reichstag à Berlin en 1995, n’existaient que quelques semaines, le temps que le tissu reste tendu sur le monument avant d’être démonté et le matériau recyclé. Ce que des millions de personnes qui n’ont jamais vu ces œuvres en vrai en connaissent aujourd’hui, ce sont les photographies prises pendant ces quelques semaines. Pour ces artistes, l’aspect provisoire de l’empaquetage faisait partie du sens de l’œuvre, une façon de rendre au monument sa capacité à surprendre, avant de le rendre à sa forme habituelle.

Ce qui change, en pratique, quand on va voir une œuvre de land art encore en place : la photo qu’on prend soi-même n’a pas le même statut que celle prise par l’artiste au moment de la création. Une image de Spiral Jetty prise aujourd’hui montre une pièce recouverte de sel que Smithson n’a jamais vue de son vivant (il est mort en 1973, avant que le lac ne baisse suffisamment pour la révéler ainsi). Les deux images, celle de 1970 et celle d’aujourd’hui, montrent la même œuvre à deux moments de sa transformation, et aucune des deux n’est plus « vraie » que l’autre.

L’échelle se juge sur place, pas sur une image

Une dernière chose déforme presque toujours le regard porté sur ces œuvres avant la visite : les photographies aériennes, très utilisées pour montrer Spiral Jetty ou les grandes pièces de Michael Heizer et Nancy Holt, aplatissent l’échelle. Vue du ciel, une spirale de 450 mètres de long ressemble à un dessin sur une carte. Marchée à pied, elle prend une tout autre dimension : on ne voit plus la forme d’ensemble, seulement le chemin de roche sous ses pieds et l’horizon du lac de chaque côté. C’est cette expérience-là, celle du corps qui avance dans une pièce trop grande pour être vue d’un coup, que la photo aérienne ne donne jamais. Elle sert à comprendre la forme ; elle ne remplace pas la marche.