Qu'est-ce que le land art ?

En octobre 1968, la galerie new-yorkaise de Virginia Dwan expose des photographies de tranchées creusées dans le désert du Nevada, de lignes de craie tirées sur des kilomètres dans le Mojave, de projets qui n’existent nulle part entre les murs de la galerie. C’est l’exposition « Earth Works », et c’est là que le land art prend un nom. Le principe qu’elle affiche reste celui du mouvement aujourd’hui : le site naturel n’est plus l’endroit où l’on installe une sculpture, il devient la matière et le support de l’œuvre elle-même.

Une rupture avec la sculpture de musée

Avant 1968, une sculpture se fabrique en atelier, se transporte, s’expose sur un socle. Les artistes réunis autour de Virginia Dwan renversent l’ordre : l’œuvre naît à même le terrain et ne le quitte plus. Michael Heizer creuse deux tranchées de 450 mètres de long dans une mesa proche de Las Vegas pour « Double Negative » (1969-1970). Quinze mille tonnes de roche déplacées, aucune matière ajoutée, seulement retirée. Walter De Maria trace au même moment deux lignes parallèles de plusieurs kilomètres dans le Mojave avec de la craie. Aucune des deux pièces ne rentre dans une salle d’exposition. Aucune ne se vend comme un objet : le collectionneur achète des droits, des documents, des photographies, jamais l’œuvre elle-même.

Robert Smithson pousse le principe le plus loin en 1970 avec « Spiral Jetty », une jetée de basalte et de terre enroulée sur 460 mètres dans le Grand Lac Salé de l’Utah. L’eau du lac, chargée d’algues rosées, change la couleur de l’œuvre selon les saisons et la recouvre parfois entièrement pendant des années. Smithson ne cherche pas à protéger « Spiral Jetty » de cette submersion. Il filme et photographie l’œuvre dès sa construction, sachant qu’elle continuera de se transformer sans lui.

Ce que les artistes prennent comme matériau

Le land art ne travaille pas un seul matériau mais ce que chaque site fournit. Aux États-Unis, l’échelle est souvent monumentale et le geste industriel : Walter De Maria plante 400 mâts d’acier inoxydable sur un kilomètre par un mile dans le désert du Nouveau-Mexique pour « The Lightning Field » (1977), afin d’attirer la foudre les jours d’orage. Nancy Holt aligne quatre cylindres de béton percés d’ouvertures sur les levers de soleil des solstices dans l’Utah pour « Sun Tunnels » (1976).

En Europe, le geste se fait souvent plus léger et le matériau plus périssable. Richard Long marche. Sa première pièce reconnue, « A Line Made by Walking » (1967), n’est qu’une trace laissée dans l’herbe par des allers-retours à pied, photographiée une fois, puis effacée par la pousse suivante. Richard Long continuera pendant des décennies à composer des cercles et des lignes de pierres ramassées sur place. Andy Goldsworthy va plus loin encore dans l’éphémère : feuilles cousues d’épines, glaçons assemblés à la chaleur des mains, empilements de pierres qui s’effondrent parfois avant la fin de la prise de vue. Une partie de son travail se visite encore aujourd’hui dans les Alpes-de-Haute-Provence, aux Refuges d’Art d’Andy Goldsworthy à Digne-les-Bains.

Pourquoi la photographie tient une place à part

Une tranchée dans le désert du Nevada ou un alignement de pierres dans la campagne anglaise ne se visitent pas comme un tableau de musée : l’accès est souvent difficile, parfois interdit, et l’œuvre elle-même peut avoir disparu entre-temps. La photographie est donc devenue le mode de diffusion normal du mouvement, presque autant que l’œuvre elle-même. Le photographe italien Gianfranco Gorgoni a suivi Smithson, Heizer et De Maria sur leurs chantiers dans les années 1970, et ses images restent aujourd’hui la seule façon de voir certaines œuvres sous l’angle où elles ont été pensées, ou de les voir tout court quand elles se sont effondrées ou ont été recouvertes.

Cette dépendance à l’image a fait dire, parfois, que le land art serait avant tout un art de la photographie. L’exemple de Heizer nuance cette lecture : il a continué de creuser « City », une œuvre commencée en 1970 dans le Nevada et restée fermée au public pendant plus de cinquante ans, précisément parce que le lieu physique comptait plus que sa diffusion. La photo documente le terrain ; elle n’a jamais suffi à un artiste comme Heizer.

Une frontière qui reste discutée

Tous les artistes qui travaillent en extérieur avec des matériaux naturels ne se réclament pas du land art, et le mot est parfois employé de façon trop large. Christo et Jeanne-Claude, qui empaquettent des monuments et des paysages entiers de tissu, sont souvent rapprochés du mouvement par leur échelle et leur rapport au site, sans en partager la matière première : leurs œuvres transforment un lieu existant plutôt que d’en extraire la substance. Christo et Jeanne-Claude restent, pour cette raison, à la lisière du terme plus qu’au centre.

L’autre confusion fréquente mélange land art et jardin d’agrément soigneusement dessiné. Un jardin, même réussi, n’est pas du land art tant qu’il n’interroge pas le rapport entre l’œuvre et son site, sa disparition possible, ou l’échelle du geste humain face au terrain. C’est cette question, plus que le choix d’un matériau naturel, qui trace la limite du mouvement.